叔本华悲观论集卷
叔本华 Arthur Schopenhauer
第4章 论主体的第一类客体，以及在这类客体中起支配作用的充足根据律的形式 Page 3
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①谢林：《哲学著作集》（1809）第一卷第237、238页。
②弗赖斯：《理性批判》第一版第一卷第52～56页，第290页。
确切地说，客观的直观只使用两种感官：触觉和视觉。只有这两种感觉为知性提供材料，知性以此为基础，通过刚描述过的过程建构客观世界。其他的三种感官则完全是主观的；因为它们的感觉在面向外因的同时，不包含任何可以决定其空间关系的材料。空间是所有直观即领悟的形式，确切地说，只有在空间这种形式中，客体才能呈现自身。因此，这另外的三种感官无疑可用来预示我们以其它方式已经知道了的客体的存在；但是，由它们所提供的材料，不可能形成空间建构，从而也就不能形成客观的直观。玫瑰的存在不可能以它的芳香为基础，盲人可以终生享用音乐，但不必对音乐家或乐器或空间的振动有些许的客观表象。另一方面，听觉作为语言的中介是至关重要的，正因为此，理性才有了意义。对于音乐，听觉具有同样的价值，我们只有在音乐这种形式中，才能既抽象又直接具体地理解数量关系；然而，乐声或乐调并不给出空间关系，因此，它无助于使我们靠近它的原因之本质；如果我们就在此停止，其结果便是知性没有材料去建构客观世界。只有触觉和视觉提供这种材料；因此，盲人即使没有手或脚，也能有条不紊地先天地为自己建构空间，尽管他只能得到客观世界的一个很模糊的表象。然而，由触觉和视觉所提供的东西无论如何算不上直观，至多可说是直观的原始材料。因为，直观绝不可能包含在触觉和视觉中，因此，这些感觉甚至与通过它们而向我们呈现自身的事物在本质上没有任何相似之处，这个问题我将马上论述。我们最好是在一开始就把属于感觉的东西与在直观中理智加工过的东西明确加以区分。在开始的时候，这是不易的，因为我们习惯于直接从感觉追问它的原因，所以，我们尚未来得及注意感觉与原因的不同，原因就把自身呈现出来，这样，好像是为知性作出结论提供了前提。
首先，触觉和视觉有它们各自所特有的优势；因此，它们可以相互帮助。视觉不需要触摸，甚至不需要靠近；它的范围是无限的，可远及星球。而且，即使是最微弱的光亮、影子、色彩以及透明物，视觉也敏感异常；所以，它能给知性提供大量非常确定的材料，通过实践（practice）对这些材料进行加工，就能得到物体的形状、尺寸、距离以及本性，并且同时在直观中呈现它们。另一方面，触觉无疑离不开触摸；它所提供的材料是如此多样可信，以致它是所有感觉中最具有探索性的一种。甚至由视觉所进行的直观，在其最后也离不开触觉；而且，视觉可以被看作为是一种最不完善的触觉，它利用光线作为长长的触角而伸向远方；正是由于局限在以光作为中介所具有的这些特性中，因此它才片面，易流于欺骗；而触觉可很直接地提供认识尺寸、形状、软硬度、粗细度、温度等等方面的材料。触觉之所以有如此能力，部分是由于我们的手臂、手和手指的形状和移动性，知性根据它们感受到客体时的位置获得建构空间物体的材料，部分是由于肌肉的力量，它使我们知道物体的重量、强度、韧性或易损性，所有这些东西都极少有错。
然而，这些材料无论如何不会产生直观，直观从来都是知性的事情。我用手压桌子的感觉并不包含这一客体内部诸要素之间紧密相连的表象，也不包含任何类似于此的东西。只有当知觉从感觉追问到它的原因时，理智才为自己建构起一个具有强度、不可入性和硬度等特性的物体。假如在黑暗中，我把手放在一个光滑的平面上，或者抓住一个直径约三英寸的球，在这两种情况中，我的手中相同的部位都会感到一种压力；只有把手压在不同的位置，在这种或别种情况下，我的知性才能建构物体的形状，因为对于物体的触摸是感觉的原因，这可以从我更换手的位置中得到证实。天生盲人的手感，在感觉立方客体时，无论在哪条边还是哪个方向上，都是一样的：虽然只有手的很小一个部分压在棱上，但所产生的感觉丝毫没有立体感。然而，他的知性从感觉到的阻力中可以得出一个直接的、直观的结论，即这一阻力必有一个原因，而这一原因就通过作为一个坚硬物体的结论表现出来；通过手臂的运动来感受客体，如果手感没有变化，他就能够建构空间的立体形状，这种能力对他来说是先天的。如果原因的和空间的表象，连同它们的法则一起，对他来说已不存在，那么，关于立方体的形象就永远不会从他的手上的连续感觉中产生。如果一根绳子从他手中拉过，由他感到的摩擦和拉绳的持续过程的原因，他就可以建构一个长长的圆柱形物体，该物体在他手上一个特定位置始终朝一个方向运动。但是，借助于时间所进行的空间位置的变化，即运动的表象，永远不可能从他手上的纯粹感觉中产生；因为这种感觉既不包含也不可能只通过自身产生任何此类事物。相反，正是理智在一切经验之前，在自身之中包含有空间和时间直观，以及与空间和时间同在的运动可能性的直观；理智还包含因果表象，以便从感觉——经验所给予的只是表象——追问感觉的原因，并把此原因构建为具有一定形态，在一定方向上运动的物体。因为手上的纯粹感觉跟因果表象、实体性以及在时间中空间的运动之间的区别是多么悬殊啊！手上的感觉，即使触摸的位置和点是改变的，它所给予的材料却是始终如一地匮乏不堪，不足以从中建构具有三维特性的空间表象，以及具有广延性、不可入性、内聚力、形状、坚固、柔软、静止和运动的物体之间的相互影响的表象，简言之，客观世界的基础。相反，这一切之所以可能仅仅是因为理智是先于一切经验的，它自身中包含着作为直观形式的空间；作为变化形式的时间；以及作为统辖变化生灭的因果律。恰恰就是在一切经验之前的所有这些形式的先在，构成了理智。从生理学上看，这是大脑的一种机能，就像人的胃负责消化，或者肝脏分泌胆汁一样，这种机能不是在经验中学来的。不然就无法解释为什么很多天生的盲人能掌握关于空间关系的全面完整的认识，使他们在很大程度上弥补视力方面的缺限，并且取得惊人的成功。例如，一百年前的桑德森，是一个天生的盲人，在剑桥讲授光学、数学和天文学①。这也是可以用来解释伊娃·劳科这种完全相反的情况的唯一方法，这个人生来缺臂少腿，然而仅靠视觉获得了关于外部世界的直观，而且不比别的孩子慢②。因此，所有这些都证明，时间、空间和因果律都不是通过触觉和视觉得到的，也不是任何外的东西，而是内在的，因而是非经验的，它们只能起源于理智。从这里我们又可以知道，对于物质世界的直观，其本质是一个理智过程，这个过程由知性来完成，感觉只不过为理智在各种具体情况下的运用提供机会和材料。
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①狄德罗在《谈盲人的信》中对桑德森作了详细的说明。
②参见《作为意志与表象的世界》第二卷，第四章。
我将要证明视觉也如此。这里唯一直接的材料是视网膜所经历的感觉。这种感觉虽然有许多变化，但可归结为光明与黑暗以及两者之间的程度变化，再就是各种色彩。这种感觉完全是主观的：它只存在于我们的有机体之中、皮肤之下。如果没有知性，我们永远不可能意识到这些变化，假若我们的眼睛在感觉时没作各种特别的调整，那么，这种感觉就跟在我们之外的客体的形状、位置、远近毫无共同之处。因为视觉只提供作用于视网膜的各种各样的影响，这正像画家调色板上充满了各种不同的颜料一样。假如知性突然被剥夺——譬如说是由于大脑性麻痹——这发生在我们正凝视富丽广阔的自然风光时的一瞬间，我们的意识里什么也没有留下，但是感觉却不改变，因为这就是知性刚才还以此建构直观的原始材料。
这样，知性就能够从譬如光线、形状和色彩这种有限的材料中产生可见的世界，在空间直观的帮助下，通过从结果追问到原因这一简单的功能，世界就能呈现出千姿百态、无穷无尽的景观，而这首先要依赖于感觉本身的帮助，感觉本身就在于：作为一个球面的视网膜能够容纳印象并置；其次，光线总是直线运动的，在眼睛里的折射也是直线的；最后，视网膜拥有一种直接判断印在它上面的光线来自何方的能力，也许这只能由光线穿过视网膜球面而进入其背后来加以说明。但是，由此我们得知，纯粹的印象可以立即显示它的原因的方向；即它直接顺着光的方向或反射的光而指向客体的位置。把这一客体作为原因之过渡无疑以因果关系以及空间法则的认识为先决条件；但是，这一认识恰好构成了理智的内容，这样，还是理智从纯粹的感觉中产生直观。现在，让我们更细致地考察它这样做的过程。
它的第一件事情是正确地确立客体的印象，不过客体的印象在视网膜上是颠倒的。我们知道，最初的倒置是以下列方式产生的：因为可见客体上的每一个点都是以直线朝四面八方射出的，从最上面来的光线经由瞳孔狭窄的孔眼与从最下面来的光线交叉而过，这样，前者就落在底部，后者则落在顶部，同样，从右边来的落在左边，从左边来的则落在右边。眼睛的折射器官，由水状液体、晶体和玻璃体所组成，只用来集中来自客体的光线，以便它们在视网膜这个有限的空间里寻到立足点。假如视觉仅是感觉，我们应该直观到被倒立了的客体的印象，因为我们是这样接受它的；但是，在这种情况下，假如我们停止在这种感觉上，我们就会把它作为眼睛内的某种东西加以领悟。然而，事实上，知性会立即用它的因果律起作用，而且由于它从感觉中能够获得印在视网膜上的光线是从哪个方向来的这一材料，所以它能反沿着这两条线去追问其原因；以致这一次光线的交叉是在相反的方向发生的，作为原因的客体在空间中直立着呈现自己，即客体在它最初发出光线的位置上，而不是在它们抵达视网膜时的位置上。——这一过程中理智的纯粹本性，之所以排除了所有其他的、特别是生理的解释，还因为从下面事实可以得到验证：假如我们把头夹在两腿之间，或头朝下躺在一个小山上，我们看到的仍然是正位客体而非倒立着的；虽然视网膜上那一部分通常遇到客体位置较低的那一部分，现在所遇到的都是较高的那一部分。事实上，如果没有知性，一切都会是乱七八糟的。
知性在把感觉转化为直观所做的第二件事情是从双重的感觉中产生一个单一的直观；因为从我们所看到的客体那里事实上所接受到的印象，对于每一只眼睛来说都是独有的，跟另一只眼睛所接受的印象无关；甚至在方向上也都稍有差异，但是客体却是以单一的形象呈现自己的。而这只能发生在知性之中，产生过程如下：除非我们是在看一个很远的客体，即物体在200英尺以外，否则，我们的双眼从来都不是完全平行的。另外，当我们看客体时，它们都会直接瞄向客体，由此双目的目光互相会聚，以使每一只眼睛里的视线投落在所寻求的客体上的一个准确的点上，这就形成一个角，这个角被称为视角；视线本身被称为视轴。当客体立于我们的正前方时，这些视线恰好印在视网膜的中心，有两个点在每只眼睛中是完全互相对应的。知性，其唯一的任务是找寻万物之因，立即把印象确认为来自外物的某一点，虽然此时感觉是双重的，并且知性把这种感觉归为一个原因，因此，原因便作为统一的客体呈现自身。我们直观到的一切，都是作为原因被直观的，即作为一个我们经历过的结果的原因，因而是在知性中。但是，因为我们双目所看到的不仅是一个点，而且包括客体上相当大的一个面，然而我们是把它作为一个统一的客体加以直观的，所以，我们很有必要进一步深入地加以解释。位于视角顶点那一面的客体上的所有部分所射出的光线不可能直接进入中心，而是来到每只眼睛里的视网膜的侧面；落点在两个侧面上的位置都是一样的。我们不妨以左边为例。这样，光线所印上的点彼此就完全对称，包括中心也如此——换言之，它们是同样的点。知性立即就理解了它们，并相应地使用上述因果直观法则对它们加以解释；结果，它不仅把印到每一视网膜中心的光线，而且把投到每一视网膜上所有其他相应对称的光线，都归结到所看的客体上的一个单一的光点上，即它既看到了所有这些个别的点，也看到了完整的客体。值得注意的是，在这个过程中，并不是一个视网膜的外侧与另一个视网膜的外侧以及一个内侧与另一个内侧相对应，而是一个视网膜的右侧与另一个视网膜的右侧相等，等等；所以这种对称性不能从生理学上来理解，而应从几何学上取得解释。关于这个过程以及与之相关的所有现象的许多清晰说明，可从罗伯特·史密斯的《光学》中找到，在凯斯特内尔的德译本中（1755年）也可看到一部分。我只提供一个图，确切地说，这个图表现的是一个特例，对此我们还要谈到，但它可以用来说明整个物体，假如我们毫无疑问地放弃R点的话。根据这一插图，我们就能明白我们的双眼不变地盯向一个客体，以便两个视网膜上相应对称的地方可以接受来自相同点上的光线。当我们前后左右上下移动眼睛而环视四周时，以前印到每一视网膜中心点的客体上的点，现在每次都投在不同的位置上，但是在任何情况下，这个点在两个眼睛里的投入位置仍是左对左、右对右，如此等等。在考察一个客体时，眼睛上下滑动地注视，以便使客体上的每一点都不断地进入视网膜的中心，这样才看得最清楚：我们用双眼全面地审视它。因此很显然，我们仅用两只眼睛看事实上跟用10个手指摸物体过程是一样的，在不同方向上无论是每只眼睛还是每个手指都会有不同的印象：所有这些印象都是知性从一个客体中得到认识的，因此，是知性在空间中认识并建构了客体的形状和大小。这就是为什么盲人之可能成为雕塑家的原因。我们可以举约瑟夫·克兰霍斯这个著名的例子，他1853年死于提洛尔，从5岁起就是一个雕塑家①。因为无论直观以什么原因获得材料，直观总是知性的一种作用。
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①法兰克福《论坛报》，1853年7月22日对这个雕塑家介绍如下：——“盲人雕塑家约瑟夫·克兰霍斯，7月10日卒于提洛尔的纳德斯。在他5岁时，由于天花而双目失明，从此以雕塑聊以自慰。普拉格（Prugg）给过他指导，并给他提供模型，他12岁时雕了一个与人一般大的耶稣像。他曾在费根的尼斯尔工作室里短期停留过，由于他的优良素质和天赋，他作为一个盲人雕塑家很快家喻户晓。他的作品为数众多，种类齐全，仅经他制作的耶稣像就约400个，这足以证明他的熟练程度，特别是对一个盲人来说。另外，他还制作了很多其他作品，而且就在两个月前，他还塑造了奥地利皇帝弗朗茨·约瑟夫《FranzJoseph）的半身塑像，这一塑像已送往维也纳。”
但是，最妙的是，这个实验完全可以反着做：当两个实在客体放在离我们很近的正前方时，如果我们把眼睛睁得很大，我们看到的客体就只有一个。这是用来说明直观只是知性的职责而无论如何不包含在感觉中的最有力的证明。把两个长约8寸、直径约1．5寸的卡片纸管彼此平行束紧，就像双筒望远镜，然后在每一个试管的尾部系一枚先令。如果我们用眼睛从另一端往筒子里看，那么我们只能看到一个筒子围着一枚先令。因为在这种情况下，眼睛只能完全平行地观看，从硬币上发出的光线安全注入两个视网膜的中心，而且，直接围绕它们的这些点就彼此对称地落在相应的位置上；因此，知性必然认为：当客体较近时，两条光轴通常集中的位置只允许把一个客体当作反射光线的原因。换言之，我们只能看到一个客体；所以在知性中，我们对于因果作用的理解是直接的。
由于篇幅所限，我们不能在这里逐一驳斥对于单一视觉所作的生理解释；但是，我们通过下面的考察，足以看出这种解释的谬误：——
1．假如单一的视觉依赖于有机体的联系，那么这种现象赖以出现的视网膜上对应的点在有机体上应是一致的，但是，正如我们已经说过的，它们只有在几何学的意义上才是如此。因为从有机体的角度来说，一双眼睛的外眼角互相一致，内眼角也互相一致，其他部分也如此；但是，只有右视网膜的右侧与左视网膜的右侧一致，等等，才能形成单一视觉，我们刚描述过的现象无可辩驳地说明了这一点。正因为这一过程具有理智特征，因此只有最具理智的动物，如哺乳纲和猛禽——特别是猫头鹰——才有这种眼睛，其所处位置使它们能把两个视轴对准同一点。
2．由牛顿①创导的假设，即视觉神经的会合或局部交叉在进入大脑之前，这种观点是错误的。道理很简单，因为如果事实如此，通过斜视就不可能看到一个物体有两个像。另外，维萨雷斯和凯萨庇努斯已经提出了解剖学上的例证，即主体只能看到单一的客体，虽然这时视觉神经没有出现会合甚至都没有发生接触。反对一个印象是混合的，这一假设所提出的一个主要证据基于以下事实：一旦紧闭右眼，而且左眼看太阳，鲜明映像的滞留总在左眼，不可在右眼，反之亦然。
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①牛顿《光学》，第15个疑问。
知性把感觉改造为直观的第三个过程在于它从所得到的简单表面中建构客体——加入空间的第三向度。知性通过因果律在空间的第三向度中估计物体的伸展情况——空间的第二向度是由知性先天认识的——即根据眼睛受客体影响以及光线明暗的渐变程度。事实上，虽然客体处在三维空间中，但是，它们在我们眼中只能产生两维的印像；因为眼睛这一器官的本性是：我们的视觉只是平面的而非立体的。直观中的立体感都是由知性产生的，知性的唯一材料是眼睛从何处得到印象、印象的限度以及明暗间的各种变化：这些材料直接表明它们的原因，使我们区别面前的东西是一个圆盘还是一个球。这一心理过程，同前面的过程一样，瞬息即过，以致我们只能意识到它的结果。正因为如此，透视图才十分难画，以致只能通过数学来解决而且要经过训练才能学会；虽然画透视图所做的只是再现视觉所见之物，这跟视觉向知性提供作为第三过程的材料是一样的：视觉仅是一个平面的展开，知性在看画和视物时，立即在此展开的两维以及其中所述的材料中增加上第三维。事实上，透视图同打印出的写作材料一样是一种易读的东西，但是，能写的人却很少；其原因就在于我们的理智在直观事物时只领会有助于找到原因的结果，只要一找到原因就立即忘掉了结果。例如，我们一旦看到椅子，就立即忽视它的位置；而描述一把椅子的位置则属于从知性的第三过程中进行抽象的艺术，这只是为了向观察者提供材料，让他自己去完成这一过程。如我们已看到的，如果我们从最狭隘的意义上看，这是一门透视画的艺术；从更广泛的意义上看，这是整个绘画艺术。一幅画就是根据透视的法则而把轮廓呈现给我们；明暗相间呈现出投光和形状的效果；最后是色彩的搭配，这是受教于经验中关于性质与密度的知识所决定的。观察者是通过把类似的原因还原到他们已习惯了的原因才看出和了解这一点的。绘画艺术就在于有意识地在记忆里储存视觉材料，这些材料即我们所说的处于第三理智过程之前的东西；对于我们这些不是画家的人来说，一旦出于上述目的使用过这些材料之后，就把它们搁置到一边，没有保留在我们的记忆中。现在我们通过说明第四个过程来加深对具有理智特征的第三过程的理解，第四过程与第三过程有一种内在联系，因此有助于说明第三过程。