人生的盛宴
林语堂
文学生活 Page 3
于是兴起一种田园诗派，一时很为发达。他的特长是善于写景和使用印象派的表现法。田园诗派诗人的大师为陶渊明（３７５—４２７）、谢灵运（３８５—４３３）、王维（６９９—７５９）和韦应物（７３７—７８６后），不过作诗技巧在大体上跟别派诗人是融和的。王维（即王摩诘）的技巧据说是诗中有画，画中有诗，因为他同时又为大画家。他的《辋川集》所收的殆全是一些田园的写景诗。一首象下面的诗，只有深体中国绘画神髓者，才能写得出：
飒飒秋雨中，浅浅石溜泻；
跳波自相溅，白鹭惊复下。（栾家濑）
这里吾们又逢到暗示问题。有几位现代西洋画家曾努力尝试一种不可实现的尝试工作，他们想绘画出日光上楼时的音响。但这种艺术表现的被限制问题却给中国或画家部分的解决了，他们用联想表现的方法，这方法实在是脱胎于诗的艺术的。一个人真可以描绘出音响和香气来，只要用联想表现的方法，中国画家会画出寺院敲钟的声浪，在画面上根本没有钟的形象，却仅仅在深林中露出寺院屋顶的一角，而钟可能地表现于人的面部上。有趣的是中国诗人的手法，在以联想暗示一种嗅觉，实即为画面上的笔法。如是，一个中国诗人形容旷野的香气，他将这样写：
周易》，不知春去几多时。便觉莺语太丁宁。举杯邀明月。
踏花归去马蹄香。
如把这句诗用作画题，则没有别的表现香气方法比画一群蝴蝶回翔于马蹄之后更容易显出。这样的画法，足证中国画之与诗的相通，而宋时故曾有这样一幅名画。用此同样联想表现的技巧，诗人刘禹锡描写一位宫女的芳香：
新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。
行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。
这寥寥数行，同时双关的提示给读者玉簪的香美与宫女本身的香美。美和香诱惑了蜻蜓。
从这样的印象派联想的表现技巧，又发展一种表现思想与情感的方法，这吾人称为象征的思考。诗人之烘托思想，非用冗长的文句，却唤起一种共鸣的情绪，使读者接受诗人的思想。这样的意思，不可名状，而其诗景之呈现于读者则又清楚而活跃。因是用以引起某种意想，一似某几种弦乐在西洋歌剧中常用以提示某种角色入场。逻辑地讲，物景与人的内在思想当无多大联系关系。但是象征的与情感的方面，二者确实有联系关系。这作法叫做“兴”，即唤起作用，在古代之《诗经》中即用之。例如在唐诗中，盛朝遗迹，亦用象征的方法，千变万化的歌咏着，却不说出作者思想的本身。如是，韦庄的歌咏金陵逝去的繁华，有一首金陵图，你看他怎样写法：
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
延袤十里的柳堤，已够引起他的同时人的回忆，那过去的陈后主盛时的繁华景象，如重现于目前，而其“无情最是台城柳”一句，烘托出人世间的浮沉变迁，与自然界的宁静的对比。用此同样技巧，元稹描摹其对于唐明皇、杨贵妃过去的繁荣的悲郁，却仅写出白发老宫女在残宫颓址边的闲谈，当然不写出其对话的详情的。
寥落古行官，宫花寂寞红；
白头宫女在，闲坐说玄宗。
刘禹锡的描述乌衣巷残颓底惨愁景象，也用同样的笔法。
乌衣巷盖曾为六朝贵显王谢家邸的所在。
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家！
最后而最重要的一点，为赋予自然景物以拟人的动作、品性、和情感，并不直接用人性化的方法，却用巧妙的隐喻法，如“闲花”，“悲风”，“怒雀”，诸如此类。隐喻本身并无多大意义，诗，包含于诗人的情感中，而用诗人自己的情感之力，迫使之生动而与自己共分忧乐。这在上面的例子中可以看得很清楚。那首诗中，那婉蜒十里长的烟笼着的杨柳，被称为“无情”，因为它们未能记忆着实在应该记忆的陈后主，因而分受了诗人的痛切的伤感。
有一次，著者跟一位能诗友人旅行，吾们的长途汽车行过一个僻静的小山脚，悄悄兀立着一座茅舍，门户全部掩着，一枝孤寂的桃树，带着盛放的满树花朵，呆呆地立在前面。这样的鲜花，处于这样的环境，分明枉废了她的芳香。于是吾友人在日记簿上题了一首诗，吾还记得他的绝句中的两句：
相影连翩下紫陌，桃花悱恻倚柴扉。（系依英文意译）
她的妙处是在替桃花设想的一种诗意的感想，假想它是有感觉的，甚至有“惨愁欲绝”之概，这感想已邻近于泛神论。同样的技巧，——不如说态度——在一切中国佳构诗句中所在都有。即似李白在他的大作里头有过这样两句：
暮从碧山下，山月随入归。
又似他的那脍炙人口的名作《月下独酌》便是这样书法。
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徊徘，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉！
这样的写法，已比较暗譬更进一步，她是一种诗意的与自然合调的信仰，这使生命随着人类情感的波动而波动。
此种泛神论的或引自然为同类的感想语法，以杜甫的《漫兴》一诗，所见尤为明显。它表现接续的将自然物体人格化，用一种慈悲的深情，悯怜它的不幸，一种纯情的愉悦与之接触，最后完全与之融合。此诗之首四句为：
眼看客愁愁不醒，无赖春色到江亭。
即遣花开深造次，便觉莺语太丁宁。
这些字面象“无赖”、“丁宁”、“莺语”，间接地赋予春及莺鸟以人的品格。接着又推出对于昨夜暴风的抱怨，盖欺凌了他庭前的桃李。
手种桃李非无主，野老墙低还似家。
恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。
此对于花木的慈惠的深情又反复申述于末四句：
隔户杨柳弱袅袅，恰如十五女儿腰。
谁谓朝来不作意？狂风折断最长条。
又来一次，杨柳柔美地飘舞于风中，指为颠狂；而桃花不经意地飘浮水面，乃被比于轻薄的女儿。这就是第五节的四句：
肠断江春欲尽头，杖藜徐步立芳洲。
颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流。
这种泛神论的眼界有时消失于纯清的愉快情感中，当在与虫类小生物接触的时候，似见之于上面杜诗的第三节第四句者。但是吾们又可以从宋诗中找出一个例子来，这是叶李的一首暮春即事：
双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池；
闲着小窗读《周易》，不知春去几多时。
刘禹锡的描述乌衣巷残颓底惨愁景象，也用同样的笔法？
此种眼界的主观性，辅以慈爱鸟兽的无限深情，才使杜甫写得出“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣”，那样活现当时情景的句子。此地吾们认识了中国诗的最有趣的一点——内心的感应。用一个“拳”字来代替白鹭的爪，乃不仅为文学的暗譬，因为诗人已把自己与它们同化，他或许自身感觉到握拳的感觉，很愿意读者也跟他一同分有此内在的情感。这儿吾们看不到缕分条析的精细态度，却只是诗人的明敏的感觉，乃出于真性情，其感觉之敏慧犀利一似“爱人的眼”，切实而正确，一似母亲之直觉。此与宇宙共有人类感情的理想，此无生景物之诗的转化，使藓苔能攀登阶石，草色能走入窗帘。此诗的幻觉因其为幻觉。却映入人的思维如是直觉而固定。它好象构成了中国诗的基本本质。比论不复原比论，在诗中化为真实，不过这是诗意的真实。一个人写出下面几句咏莲花诗，总得多少将自己的性情溶化于自然，——使人想起海涅（Heine）的诗；
水清莲媚两相向，镜里见愁愁更红。
秋罗拂水碎光动，露重花多香不销。
取作诗笔法的两面，即它的对于景与情的处理而熟参之，使吾人明了中国诗的精神，和它的对于民族国家的教化价值。此教化价值是二重的，相称于中国诗的二大分类：其一为豪放诗，即为浪漫的，放纵的，无忧无虑，放任于情感的生活，对社会的束缚呐喊出反抗的呼声，而宣扬博爱自然的精神的诗。其二为文学诗，即为遵守艺术条件，慈祥退让，忧郁而不怨，教导人以知足爱群，尤悲悯那些贫苦被压迫的阶级，更传播一种非战思想的诗。
在第一类中，可以包括屈原（纪元前３４３——２９０）、田园诗人陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然（６８９——７４０）和疯僧寒山（约当９００年前后），至相近于杜甫的文学诗人的为杜牧（８０３—８５２）、白居易、元稹（７７９—８３１）和中国第一女诗人李清照（１０８１—１１４１）。严格的分类当然是不可能的，而且也还有第三类的热情诗人象李贺（７９０—８１６）、李商隐（８１３—８５８）和温庭筠（约与李商隐同时代，陈后主（５３１—６０４）和纳兰性德（清代旗人，１６５５—１６８５）都是以热爱的抒情诗著称的。
第一类豪放诗人，莫如以李白为代表，他的性格，杜甫有一首诗写着：
李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。
天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。
李白是中国浪漫诗坛的盟主，他的酣歌纵酒，他的无心仕官，他的与月为伴，他的酷爱山水，和他的不可一世的气概：
手中电曳倚天剑，
直斩长鲸海水开。
无一处不表现其为典型的浪漫人物。而他的死也死得浪漫，有一次他在船上喝醉了酒，伸手去捞水中的月影，站不住一个翻身，结束了一切。这样的死法，才是再好没有的死法。谁想得到沉着寡情的中国人，有时也会向水中捞月影，而死了这么一个富含诗意的死！
中国人具有特殊爱好自然的性情，赋予诗以继续不断的生命。这种情绪充溢于心灵而流露于文学。它教导中国人爱悦花鸟，此种情绪比其他民族的一般民众都来得普遍流行。著者尝有一次亲睹一群下流社会的伙伴，正要动手打架，因为看见了关在樊笼中的一头可怜的小鸟，深受了刺激，使他们归复于和悦，发现了天良，使他们感觉到自身的放浪不检而无责任的感觉，因而分散了他们的敌对的心理，这性情只有当双方遇见了共同爱悦的对象时始能引起。崇拜田园生活的心理，也渲染着中国整个文化，至今官僚者讲到“归田”生活，颇有表示最风雅最美悦最熟悉世故生活志趣之意。它的流行势力真不可轻侮，就是政治舞台上最穷凶极恶的恶棍，亦往往佯示其性情上具有若干李白型的浪漫风雅的本质。实际据管见所及，就是此辈败类也未始不会真有此等感觉，因为到底他是中国人。盖中国人者，他知道人生的宝贵。而每当夜中隔窗闲眺天际星光，髫龄时代所熟读了的一首小诗，往往浮现于他的脑际：
终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。
因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。
对于这样的人，这首诗是一种祈祷。
第二类诗人，莫如以杜甫为代表“用他的悄静宽拓的性情，他的谨饬，他的对于贫苦被压迫者的悲悯、慈爱、同情，和他的随时随地的厌战思想的流露，完成其完全不同于浪漫诗人的另一典型。
中国也还有诗人象杜甫白居易辈，他们用艺术的美描画出吾们的忧郁，在我们的血胤中传殖一种人类同情的意识。杜甫生当大混乱的时代，充满着政治的荒败景象，土匪横行，兵燹饥馑相续，真象我们今日，是以他感慨地写：
朱门酒肉臭，路有冻死骨。
同样的悲悯，又可见之于谢枋得的《蚕妇吟》：
子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀，
不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。
注意中国的特殊的结束法，它在诗句上不将社会思想引归题旨，而用写景的方法留无穷之韵味。就以这首诗，在当时看来，已觉其含有过分的改革气味了。通常的调子乃为一种悲郁而容忍的调子，似许多杜甫的诗，描写战争惨酷后果，便是这种调子，可举一首《石壕吏》以示一斑：
长安市上酒家眠。这使生命随着人类情感的波动而波动？
暮投石壕村，有吏夜捉人。
老翁逾墙走，老妇出门看。
吏呼一何怒，妇啼一何苦！
听妇前致词：“三男邺城戍。
一男附书至，二男新战死。
存者且偷生，死者长已矣！
室中更无人，惟有乳下孙。
有孙母未去，出入无完裙。
老妪力虽衰，请从吏夜归。
急应河阳役，犹得备晨炊。”
夜久语声绝，如闻泣幽咽。
天明登前途，独与老翁别。
这就是中国诗中容忍的艺术和忧郁感觉的特性。诗所描绘出的一幅图画，发表一种伤感，而留给其余的一切于读者，让读者自己去体会。
戏 剧
戏剧文学之在中国，介乎正统文学与比较接近于西洋意识的所谓意象的文学二者之间，占着一个低微的地位。后者所谓接近西洋意识的意象文学包括戏剧与小说，这二者都是用白话或方言来写的，因是受正统派文学标准的束缚最轻微，故能获得自由活泼的优越性，而不断地生长发育。因为中国的戏剧作品恰巧大部分是诗，因能被认为文学，而其地位得以较高于小说，几可与唐代的短歌相提并论。以学者身分而写戏曲，似比之写小说觉得冠冕一些，不致怯生生怕人知道。总之，戏曲的作者不致掩匿其原来的姓名，亦不致成为批评家的众矢之的若写小说者然。
下面我们讲述此意象文学的主要部分何以能不断生长发育其美的技巧，而渐臻于重要地位，以至恃其本身的真价值，强有力地获取现代之承认，并施展其影响力于一般人民，正统文学盖从未能收此同样伟大的成效。
不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。谁想得到沉着寡情的中国人。
中国戏剧之间杂的特性，乃为其特殊作法与伟大的普遍影响力之根源。中国戏剧为白话方言和诗歌的组合；语体文字为一般普通民众所容易了解者，而诗歌可以讴唱，且常富含高尚的诗情的美质。它的本质是以大异于传统的英国戏剧。歌词插入于短距离间隔，其地位的重要超过于说白。自然，喜剧多用对话，而悲剧及人世间悲欢离合的恋爱剧则多发为诗歌。实实在在，在中国，一般上戏院子的人们，其心理上还是为了听戏的目的大，而看戏剧的表演次之。北方人都说去听戏，不说去看戏，是以把中国文字中这个“戏”字，做英语“drama”一字，意义未免错误，正确一些的说，不如译作“中国的歌剧”（Chinese Opera）来得妥当。
忧郁而不怨，教导人以知足爱群，尤悲悯那些贫苦被压迫的阶级。
先明确了解中国的所谓戏，乃为一种歌剧的形式，然后它的所以能迎合一般民众心理和其戏剧文学之特殊性才能真正被了解。因为戏剧之用，——尤其是现代英国戏剧——大部分是激发人类悟性的共鸣作用。而歌剧则为运用声色环境与情感的连合作用。戏剧之表演手段赖乎对白，而歌剧之手段赖乎音乐与歌唱。上戏院子的人们，他们的临观一戏剧，巴望领会一件故事，这故事足以使他喜悦，由于剧中人物的错综交互的关系和表演的新奇而引人入胜。而一个去看歌剧的人，乃准备花费这一个晚上的工夫，其间他的理智接受麻痹样的享受，他的感觉接受音乐色彩歌唱底媚惑。
这就是使得戏剧的表演，大多数不值得第二遭复看，而人们观看同一歌剧重复至十四五次之多，仍觉其精彩不减。这可以说明中国戏院子的内容。中国之所谓京戏，其常现的普通戏目不过百余出，常反复上演，演之又演，总不致失却其号召力。而每当京调唱至好处，观众辄复一致拍掌，彩声雷动，盖此种京调，富含微妙的音乐趣味。音乐是以为中国戏剧之灵魂，而演剧仅不过为歌唱的辅助物。本质上滞留于与欧美歌伎同等水平线之地位。
中国观剧的人是以在两种范畴下赞美伶人，在他的“唱”，和他的“做”。但是这所谓“做”，常常是纯粹机械式的而包含某种传统的表演方法——欧美戏剧里头在东方人看来认为怪现状的，为故意的增高贵妇人式的乳峰，使之作刺眼的突出。而在东方戏剧里头使美人看了发笑的是用长袖揩拭无泪的眼眶。倘使演剧的伶人，其体态美丽可爱，歌喉清越悦耳，则此小有才的演技已够使观众感到满足了。要是演来真有精彩的话，则每一个身段，每一种姿态都能使人起一种美感，而每一个模样儿，都可说是出色的画面。依乎此理，梅兰芳之所以深受美国人士的热烈欢迎，根本上是对的，虽说他的歌唱，究有若干值得被赞美的艺术价值，犹成问题。人们敬慕他的美丽的模样儿，他的玉葱样的雪白的指尖儿，他的颀长而乌黑的眉毛，他的女性型的婀娜的步态，他的卖弄风情的眼波，和他全部伪饰女性美的装束，——这些条件就是迎合全国无数戏迷心理的骨子。当这样的演技出自如此一位伟大的艺术家，他的迎合观众心理是混同全世界的，是超国界的，因为他用姿态来表白了语言。姿态是国际性的，一似音乐舞蹈之无国界隔别。至以现代意识来论戏剧演技，则梅兰芳怕还需要跟瑙玛希拉（Norma Shearer）、罗斯却脱登（Ruth Chatterton）学学初步演剧术才是。当他捏了马鞭而装作上马的姿势，或当他摆着划桨假作摇船的模样，那他的演技恰恰跟著者的一个五岁小女儿所做的不相上下，吾的女儿的骑马法则用竹竿夹于两腿之间而拖曳之也。
倘吾们研究元剧及其以后的戏曲，吾们将发现其结构常如西洋歌剧一般，总不脱浅薄脆弱之特性，对话不被重视而歌曲成为剧的中心。实际表演时又常选其中最盛行最精彩的几段歌剧，而不演全部戏剧。恰如西洋音乐会中的歌剧选唱。观众对于所观的戏剧，其情节大率都先已很熟悉于胸中，而剧中的角色，则由其传统规定的脸谱和服装而辨识，不在乎对话之内容而表明。初期的元剧见之于现存的大名剧家作品者，全剧都包括四折，很少有例外者。每折中的歌曲是依照著名的大套乐曲，采取其中一调，然后依其声调拍子谱成歌辞，对话不居重要位置，许多古本戏曲中，对语且多被节删，大概这是因为对话部分，大多系台上表演时临时说出的。
在所谓“北曲”中，每一折中的曲辞，乃自始至终由一个人单独歌唱，虽有许多角色在剧中表演和讲对话，但不担任歌唱的任务，——大概因为歌唱人材的缺乏。南曲中则演剧技术上的限制不若北曲之严，故具有较大之自由伸缩性。南曲系由北曲繁衍而来，全剧不限四出，故为较长之剧本，这种南曲盛于明代，称为传奇（一出剧情之长度，约等于英国戏剧的一幕）。北曲每折一调一韵到底，传奇则一出不限一调，且可换韵，故其腔调抑扬有致，不同于北曲。（一折即一出）北曲可以《西厢记》、《汉宫秋》（描写昭君出塞和番故事）为代表作，南曲可以《拜月亭》、《琵琶记》为代表作。《西厢记》全剧虽为二十出，然依其进行顺序的性质而区分之，可分为五本，每本仍为四出。
似见之于上面杜诗的第三节第四句者。
中国歌剧与西洋歌剧，二者有一重要不同之点。在欧美，歌剧为上流人士的专利品，此辈上流人士之上歌剧院，大多为社交上之吸引力，非真有欣赏音乐之诚心；至于中国歌剧则为贫苦阶级的知识食粮，戏曲之深入人心，比之其他任何文学与艺术为深刻。试想一个民族，他的群众而熟习唐豪叟（Tannhauser）曲利刺汤与依莎尔德（Tristan and Isolde）
和萍奈福（Pinafore）的歌曲，还能优游风趣地讴歌哼唱于市井街头，或当其失意之际，也来唱它几句，泄泄鸟气，那你就获得中国戏曲与中国人民所具何等关系之印象。中国有种嗜好戏剧成僻的看客，叫做“戏迷”，这是中国所特有的人物，其性质非欧美所知。你往往可以看见下流社会的戏迷，头发蓬松，衣衫褴褛，却大唱其空城计。在古老的北京城市街中，且常有摆手作势，大演其诸葛亮之工架者。
异国人之观光中国戏院者，常吃不消锣鼓的嘈杂嚣噪声浪，每当武戏上场，简直要使他大吃一惊。与锣鼓声同样刺激神经的为男伶强作高音的尖锐声，而中国人显然非此不乐。大体上这情形应归因于中国人的神经本质，无异于美国人的欣赏萨克莎风（Saxophone）及爵士音乐。这些可使任何一位中国大爷搅得头痛。真是无独有偶！一切的一切不过是顺应环境的问题。中国戏院子里头锣鼓的起源，和矫饰尖锐声之创始，只有明白了中国剧场的环境以后，才能理会得。
中国剧场的流行式样，大多用木板布篷架搭于旷场之上，形如伊丽莎白时代的戏院。大概情形，戏台系用临时木架搭成，台面离地甚高，而又露天，有时则适搭于大道上面，盖演唱完毕，便于撤卸。剧场既属露天，伶人的声浪得与阖场小贩的嘈杂叫卖声竞争——卖饴糖的小锣声，理发匠轧刀声，男女小孩的呼喊号哭声，以至犬的叫吠声。处乎这样喧哗哄闹声上面，只有逼紧声带，提高喉咙，才能勉强传达其歌唱声于观众。这样情形，人人都可以去实地体验。锣鼓的作用，也在所以吸引注意力，它们都是演剧前先行敲击，所谓闹场，其声浪可远传之一里以外，这就代替了影戏广告之街头招贴。但既已有了现代化的戏院建筑，还须沿用此等声响，未免可怪。不过中国人好象已习惯于此，好象美国人的习熟于爵士音乐。时代将抹去这些残迹，中国的戏剧最后总会静雅而文明化起来，只要把剧院建筑现代化。